Jakub Lipavský

25. 6. – 6. 8. 2017

Vernisáž 24. 6. 2017

Jakub Lipavský (nar. 1976 v Praze) se věnuje sochařství a malbě. Pro jeho sochařské práce je charakteristická oproštěná forma, civilní obyčejnost použitých materiálu, zajímají jej možnosti nadčasového výrazu. Studoval v letech 1998–2004 Akademii výtvarných umění v Praze, sochařský ateliér Jindřicha Zeithammla; absolvoval stáže na Kunstakademie ve Stuttgartu a na pražské AVU v malířském ateliéru Vladimíra Skrepla (2001–2002). Od roku 2004 se konala řada jeho samostatných výstav, např. v pražské Galerii Kai de Kai, 2005; Na dno geometrie v Domě Umění v Českých Budějovicích, 2008; Na hladině v Domě U Zlatého prstenu v Praze, 2009; nebo Obvyklí přítomní v Galerii G99 v Brně, 2010 (společně s V. Míčou) a Pomezí vědomí ve Výkladech AXA v Praze, 2017 (společně s P. Hoškem). V roce 2015 získal 3. místo v soutěži Tři portréty (V. Havel), loni byl oceněn jeho návrh v architektonicko-výtvarné soutěži na pomník V. Dolejška. 

Rozhovor Ivy Mladičové s Jakubem Lipavským

Soubor tvých prací pro Galerii Dům působí velmi odhmotněně, hrálo specifické prostředí místa pro výběr děl zásadní roli?

Zásadní určitě ne, i když pochopitelně určitou roli prostředí hraje. Důležité je světlo (v Galerii Dům skvělé), pohliníkovaným objektům stačí například světla méně. Jinak věci vybírám hlavně tak, aby se snesly spolu, případně aby tvořily určitý celek, což je ale jen jakási přidaná hodnota, protože věc dělám vždy jako samostatný kus, který nijak nepočítá s přítomností těch ostatních. Ostatně vnímám galerii jako poněkud umělé, nepřirozené prostředí, raději ty věci vidím třeba v bytě, hospodě nebo v zahradě. Člověk by s nimi měl žít a ne se na ně chodit někam dívat. Z toho také plyne fakt, že mi vlastně do jisté míry připadá absurdní mít v jedné místnosti sedm soch. Do pokoje by sis dala přece tak jednu, nejvýš dvě. Co se odhmotněnosti týče, je způsobena především tím, že Galerie Dům je celá bílá, má hodně denního světla a ty věci jsou světlé nebo zrcadlivé. Mizí tu jinak častý problém s podlahou, protože některé lesklé věci se např. s parketami špatně snáší.

Z prací je evidentní tvůj zájem o fenomén světla, nepracuješ ale s jeho symbolikou. Sochy vznikají v odlišných světelných podmínkách, než jsou poté vystaveny. Mohl bys vysvětlit konkrétní významy, které se tímto zájmem o světlo snažíš zprostředkovat?  

Dříve jsem úplně odmítal ke svým věcem poskytovat jakékoliv komentáře, teď už se na to dívám trochu jinak a jsem připraven dát lidem určité vodítko, je-li to možné. Určitě ale nebudu vysvětlovat významy, které se snažím zprostředkovat, ani by to nešlo. Jde o významy trochu jiného druhu, představa že by se daly nějak převést do jazyka je iluze. Ostatně proto právě dělám sochy, místo abych psal třeba nějaké texty. Co se těch světelných podmínek týče, světlo se mění i v průběhu práce, někdy toho i využívám, hlavu například modeluji většinou jak v ateliéru tak venku. Každé světlo ukáže něco trochu jiného. No a pokud je socha pak instalovaná ve špatném světle, může jí to určitě ublížit, ale to je podobně zbytečné konstatování jako když řeknu, že ve velkém rámusu se špatně poslouchá hudba.

Na jedné straně jsou práce s dokonalou, jakoby uzavřenou, dokončenou formou, vedle nich ale vytváříš práce, které působí velmi spontánně (hlavně malby, ale i některé sochy z betonu a železa). Spatřuješ umělecky podnětnou komplementaritu těchto dvou výrazů.

Ta polarita je podle mého soudu jen zdánlivá. Podstatný je pro mě materiál a vlastnosti toho kterého použitého materiálu jsou pro konečné vyznění věci zásadní. Tak například dřevěné pohliníkované objekty, které pomalu opracovávám do konečného tvaru, jsou více utažené a symetrické. V určité fázi jsem si uvědomil, že moje tendence k symetrii a snaha mít celý proces plně ve své režii, nevedou vždy k zamýšlenému vyznění. Potřeboval jsem určitou míru (nebo lépe „vyšší míru“, protože určitá míra je tam vždy) náhody. To pak postupně vedlo k betonovým sochám litým do formy vyhrabané v zemi. Další věcí je malba. Základním vyjadřovacím prostředkem je tah štětcem (nebo něčím jiným) a přirozené vlastnosti barvy (stéká, rozpíjí se apod.). U malby mi vyhovuje okamžitost, to že se odehrává v konkrétním čase. Maluji především venku a většinou na jeden zátah. Obraz tak vzniká v určitém časovém úseku (řekněme 3 až 5 hodin) během kterého se dostanu do určitého rytmu, někdy bych řekl, že je to skoro jako tanec. Pak se stává, že vyrušení zvenčí ten proces překazí a už nejde znovu do něj naskočit. Často je lepší začít znovu. U soch je někdy trochu podobný proces modelování. V principu ale právě mluvíme pořád o tom samém. Jde o to porozumět materiálu a využít jeho vlastností k vyjádření. Jedním z umělců, který dokonale porozuměl materiálu, byl např. Eduardo Chillida. Uměl ho jako málokdo použít v naprostém souladu s jeho vlastnostmi. Používal železo tak, jak to chce železo, a keramiku tak, jak to chce keramika. To je důvod, proč se ty železné věci těm hliněným často ani moc nepodobají.  

Jak bys definoval v dnešní době sochu?

Sochař se vyjadřuje prostřednictvím formy. Socha působí pomocí proporcí (to především), tvaru a materiálu. Pokud má nějaké konceptuální, jazykové významy musí být v té formě přímo rozpuštěné. Skutečná socha není (a nikdy nebyla) ilustrací nebo momentkou. Uvedu příklad, přestože to dělám nerad. Je to ale tak ilustrativní, že udělám výjimku. O dílech Davida Černého se obecně hovoří jako o sochách, přitom to právě sochy nejsou. Hlavní je zde význam, od formy je zcela odtržený, na formě vlastně vůbec nezáleží. To ale nijak nesouvisí s jejich kvalitou, jen se bavíme o jiné disciplíně. Sochy to ale nejsou.

Mohl bys podrobněji vysvětlit skutečnost, že z hlediska tvůrčí podstaty je modelování portrétu a vytváření objektu geometrizovaných tvarů shodná záležitost?

Na to jsem vlastně odpověděl už v předchozí otázce. Vyjadřuji se především pomocí proporcí. I když modeluji portrét, nekopíruji přírodu, ale interpretuji. Je to, jak říká Jindřich Zeithamml, překlad. Jde tedy o různé druhy formy, ale stále je to forma. Když dělám „krabici“ nebo „vanu“, musím se dostat do fáze, kdy její působení je natolik specifické, je natolik blízko pocitu, který chci vyvolat, že jakákoliv změna by její vyznění změnila. Zkrátka musí být prakticky nevariovatelná. Tak hlava i krabice jsou především formy, budují se podobným způsobem. Hovořím-li u hlavy o výrazu, nemyslím tím úsměv nebo smutek jako u masky na divadle. Portrét vyjadřuje člověka jaksi v úhrnu jak ho znám, nebo vnímám v čase. Taky do značné míry má v sobě toho, kdo portrétuje. Když modeluji někoho koho neznám, nebo jen podle fotek někoho, koho jsem nikdy ani nepotkal, mám z něho ale určitý dojem, pocit. A ten se snažím vyjádřit. No a to samé platí pro ty krabice. Vyvolávají pocit.  

Tvé sochy charakterizuje velmi střídmá a klidná forma, jak jim prospívá vystavit je v místě prosyceném barokním tvaroslovím?

Pro moje vnímání je klíčový vizuální vjem, takže musím přiznat, že to prosycení nevnímám, protože v samotné Galerii Dům moc žádné barokní tvarosloví není. Ovšem barokní architektura by jistě mým sochám nijak neubližovala. Trochu ublížit by jim možná mohla špatná architektura. Ale stejně, navzdory barokní dynamice pociťuji v klášteře spíše naprostý klid.

Inspiraci spatřuješ hlavně v přírodě. Zaujala tě krajina Broumovska? Čím?

Nemám moc rád roviny a ani mě nijak výrazně neoslovují velké hory. Krajina Broumovska je prostě přesně ten typ krajiny, který mám rád.

Rozhovor Ivy Mladičové s Jakubem Lipavským u příležitosti výstavy v Galerii Dům v Broumově, červenec 2017